陈佩斯与朱时茂：中国喜剧黄金搭档的时代叙事
——兼论其艺术成就、文化影响与历史定位。
引言
在中国当代大众文化史上，陈佩斯与朱时茂的组合不仅是一个时代的符号，更是一段关于喜剧精神、文化记忆与社会心态的宏大叙事。自1984年首度联袂登上中央电视台春节联欢晚会舞台起，二人以独树一帜的表演风格、炉火纯青的舞台技巧和深刻的社会洞察，持续刷新着大众对于“小品”这一新生艺术门类的认知边界。本文拟以编年与主题交织的笔法，系统梳理陈佩斯与朱时茂的合作历程，评析其艺术成就，探讨二人作品在文化工业语境中的传播机制，并尝试对其在中国喜剧史上的历史坐标进行学术性定位。
一、历史语境与个体成长
1.1 陈佩斯：从“星二代”到喜剧革新者
陈佩斯，1954年生于吉林长春，其父陈强为中国电影史上极具分量的反派表演艺术家。1973年，陈佩斯考入八一电影制片厂演员剧团，早期在《瞧这一家子》《夕照街》等影片中饰演小人物，逐渐确立其“市井化”“去英雄化”的表演美学。1980年代初，随着电视媒介的普及，陈佩斯敏锐地捕捉到喜剧在新型大众传媒中的巨大潜能，为其后的小品创作埋下伏笔。
1.2 朱时茂：军旅文艺体制下的“正面符号”
朱时茂，1954年生于山东烟台，1970年入伍福州军区话剧团，后调入八一电影制片厂。与陈佩斯的“草根”气质不同，朱时茂凭借俊朗外形与正剧功底，长期被体制赋予“英雄人物”代言人的角色期待。其在《牧马人》中饰演的许灵均，成为1980年代知识分子“伤痕叙事”的典型形象。军旅与正剧的双重背景，使朱时茂在喜剧舞台上天然携带“反差”优势——当一本正经的“正面形象”遭遇荒诞情境，喜剧张力由此迸发。
二、合作编年：1984—1998的黄金十四年
2.1 1984年《吃面条》：小品作为独立艺术门类的诞生
1984年央视春晚，陈佩斯、朱时茂表演《吃面条》。作品以无实物表演的极致化呈现，将“饥饿”与“贪婪”的人性弱点置于戏谑情境，标志着“小品”首次脱离曲艺或话剧的附庸地位，成为独立且完整的电视喜剧形态。据当年央视索福瑞收视报告，该节目收视峰值达86%，其成功直接推动春晚语言类节目比重的结构性上升。
2.2 1986—1992：社会议题的深度嵌入
1986年《羊肉串》以个体商贩的投机行为映射市场经济的道德困境；1989年《胡椒面》通过一碗面条的归属权之争，折射改革开放初期资源稀缺的社会心态；1991年《警察与小偷》则首次将警察形象纳入喜剧范畴，以“错位”结构探讨法治与人性的边界。这一阶段，二人作品呈现出鲜明的“问题意识”，其喜剧内核不再止于逗笑，而是成为社会观察的微型寓言。
2.3 1994—1998：形式实验与体制张力
1994年《大变活人》引入魔术元素，挑战传统小品的叙事逻辑；1998年《王爷与邮差》以历史架空的方式，对权力与民生进行黑色幽默式解构。然而，随着审查尺度的收紧与市场机制的转型，二人的创作空间遭遇挤压。1998年后，陈佩斯因版权纠纷与央视对簿公堂，双方合作戛然而止，一个时代宣告落幕。
三、艺术本体论：风格、结构与美学
3.1 “反差—错位”的叙事母题
陈佩斯的“丑角化”肢体表演与朱时茂的“正剧化”台词处理，构成一种结构性的反差美学。在《主角与配角》中，陈佩斯饰演的“配角”不断僭越表演边界，而朱时茂饰演的“主角”则试图以秩序维护者姿态压制混乱，二者在“争夺叙事权”的过程中，喜剧性得以生成。这种“角色内冲突”实为1980年代社会转型中个体与体制关系的隐喻。
3.2 去语言化的肢体革命
与同时代以语言包袱为核心的相声小品不同，陈佩斯强调“身体是最后一层真实”。在《吃面条》中，无实物吃面动作的重复与加速，使生理反应（打嗝、噎住）成为笑点；在《胡椒面》中，通过抢碗、护碗的肢体拉锯，将“争夺”这一抽象概念具象化。这种对肢体的极致运用，可追溯至卓别林、基顿的默片传统，亦融合了中国戏曲的“做功”。
3.3 即兴与框架的张力
据《中国电视文艺志》记载，二人在春晚直播前常保留30%的即兴空间。朱时茂曾回忆：“佩斯会在台词里突然加一句‘你爸爸是我爸爸’，我必须用正剧腔接‘不许胡说’，观众才能笑。”这种“框架内的即兴”既保证了叙事完整性，又保留了现场鲜活的偶发性，成为其艺术生命力的重要来源。
四、文化工业语境中的传播机制
4.1 央视的“中心化”生产
1980年代的央视春晚，具备“国家仪式”与“家庭仪式”的双重属性。陈佩斯与朱时茂的作品通过这一超级媒介，实现了从艺术创作到文化事件的跨越。据《中央电视台年鉴》数据，1990年春晚播出后，关于《主角与配角》的观众来信达17万封，其中大量内容涉及对“配角也有尊严”的社会共鸣。
4.2 盗版录像带的“去中心化”扩散
在电视重播尚未普及的年代，二人作品的传播很大程度上依赖民间录像带流通。学者王笛在《街头文化》研究中指出，1990年代初广州、成都等地的录像厅，常以“陈佩斯专场”招揽观众，这种“非官方”传播反而扩大了其影响力，甚至催生了大量地方剧团的模仿改编。
4.3 后春晚时代的媒介断裂
1998年合作终止后，陈佩斯转向话剧舞台，其作品《托儿》《阳台》以商业剧场模式运营；朱时茂则回归影视，在《康熙微服私访记》等剧中饰演配角。随着互联网兴起，年轻一代通过b站鬼畜视频、微博表情包重新发现二人经典，形成一种“数字时代的再经典化”。
五、历史定位与当代回响
5.1 喜剧美学的范式意义
陈佩斯与朱时茂的合作，确立了“小品”的三大范式：其一，以人物关系而非事件为核心的叙事模式；其二，以社会议题为底色的喜剧表达；其三，以电视媒介为载体的跨地域传播。其后赵本山、宋丹丹等人均在不同程度上延续了这一范式。
5.2 体制与创作的永恒命题
二人与央视的版权纠纷，成为中国文化产业发展初期的标志性事件。2003年，陈佩斯在接受《南方周末》采访时坦言：“我们那一代人，既要对抗计划体制的束缚，又要警惕市场资本的吞噬。”这一反思，至今仍是文艺创作者面临的结构性困境。
5.3 怀旧政治与文化记忆
近年来，随着“春晚怀旧”成为社交媒体的热点，陈佩斯与朱时茂的作品被赋予“纯真年代”的象征意义。2020年，b站用户自发修复《主角与配角》4K版，播放量超3000万次，弹幕中高频出现的“回不去了”“这才是喜剧”等表述，实为对当下文化生态的隐性批判。
结语
陈佩斯与朱时茂的黄金十四年，是一段“小人物”与“大时代”相互成就的传奇。他们的作品，既是1980—1990年代中国社会转型的喜剧性注脚，也是电视媒介时代大众文化生产的经典范本。当“小品”逐渐异化为网络段子与流量表演的拼凑，回望陈佩斯与朱时茂，我们看到的不仅是对喜剧本体的坚守，更是一种文化勇气的历史回响——在笑声中直面人性，于荒诞处叩问真实。这份遗产，值得所有后来者以专业精神与公共情怀，反复咀嚼，长久铭记。
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